شجریان زدگی
شجریانزدگی
فريد دهدزي
faridfde@yahoo.com
جرأت دانستن داشته باش
(امانوئلكانت - فيلسوف آلماني)
1 _
در حدود نیمقرن اخیر که جوانب موسیقی سنتی بهواسط تحول و تعدد رسانهها، جنبه علمی و آشکاری یافته و از سطح تخصصی، به سطح عام راه پیدا کرده است، همواره موسیقیدانان ما از جفاهای مسئولان فرهنگی به موسیقی و نیز خفقان حاکم بر موسیقی حکایت و شکایتها سر دادهاند و وضعیت نابهسامان موسیقی را با این تحریم و تحدیدها مرتبط دانستهاند. آنان موسیقی را نه در شرایط بهبود و بهسامان، بلکه در شرایط حیات و ممات خواندهاند. یعنی سخن بر سر این نیست که موسیقی باید پیشرفت کند، بلکه سخن بر سر این است که «این خرده میراثی که وجود دارد، بهنحوي پاسبانی و پاسداري شود...!»
2 _
برای آسیبشناسی یک پدیده شناسایی علل و عوامل بیرونی یک ضرورت است، اما کافی نیست. چراکه همواره باید به کاوش در قابلیت و پتانسیلهای درونی نیز پرداخته شود. غفلت از عوامل درونی و ارجاع و اکتفا به شرایط و عوامل بیرونی برای شناسایی علل و عوامل آسیبها، روششناسی غیرعملی است. بنابراین به تعبیر حضرت علی (ع) «درد از ما، درمان نیز هم»؛ علیرغم اینکه نمیشود سیاستگذرایهای نادرست فرهنگی از عهدناصری تا حالحاضر در زمینه موسیقی را کتمان نکرد و کموکاستی این سیاستگذاریها را به باد انتقاد نگرفت (چراکه وقتی در جامعهای تمامی سیاستها به دولت ختم می شود و تمرکزگرایی، تولیگری و تصدیگری دولت در تمامی شئون جامعه بهويژه بخش فرهنگی مشهود است) بهراحتی نمیشود، از نقش دولت و حاکمیت، در کاستی و کمبودها گذر کرد.
3 _
از قضا چندی پیش در آخرین شماره فصلنامه «ماهور» گفتوگویی از استادعلیزاده و استادطلایی منتشر شد که آنها نیز با اشاره به نارساییهای بخش دولتی نسبت به موسیقی، به رفتارها و سیاستهای اشتباه خود اهالی موسیقی (بهويژه اختلافهای درونی موسیقیدانان) تأکید کردند. نتیجه اینکه برای بررسی وضعیت موسیقی نمیتوان تنها بر یکی از عوامل ذکر شده تأکید کرد و از عامل دیگر غفلت. برای بررسی و ارزیابی وضعیت موسیقی باید مجموعه دو عامل درونی و بیرونی را در نظر گرفت.
4 _
باری موضوع این مقاله، بررسی و شناسایی عوامل درونی وضعیت نابهسامان موسیقی آوازی حالحاضر ایرانی است. به طور مصداقی در این مقاله حاکمیت تام برخی خوانندگان بهويژه استاد «محمدرضا شجریان» در قلمرو موسیقی مورد ارزیابی قرار میگیرد.
5 _
برای اینکه در وادی ابهام و ایهام نیافتیم، بهتر است به واژهشناسی عنوان «شجریانزدگی» بپردازیم. پسوند «زدگی» وامشده از گفتمان «جلالآلاحمد» است. وی در پیشگفتار کتاب «غربزدگی» به ترمینولوژی / واژهشناسی واژه «غربزدگی» میپردازد و آنرا بیماری مانند «وبازدگی» و «سلزدگی» میداند که تمامی پیکره ممالک شرقی را به خود معطوف کرده، حتی در جایی آلاحمد «غربزدگی» را مانند عقربزدگی میداند(!) که سرتاپای وجود آدمی را به تسخیر خود قرار میدهد. از قضا در پایان کتاب با استفاده از کتاب مشهور «طاعون» اثر «آلبرکامو» به طاعونزدگی مردم شمال آفریقا اشاره میکند و آن را عین غربزدگی جامعه ایرانی میداند و در خاتمه میگوید: «طاعون از نظر آلبرکامو ماشینیزم / ماشینزدگی است.» گویی مسخ شدن و از خودبیگانگی (الیناسیون) حدیث نفسی ایرانیان در تمامی شئون فرهنگی است.
6 _
عمدتاً ذهنیت جهانسوم، ذهنیتی اسطورهپردازانه و افسانهپردازانه است. ذهنیتی است که یا معترض و منتقد سرسخت یکچیز و یا طرفدار پروپاقرص چیز دیگری است! مرگ بر فلانی و درود بر فلاني گفتن، در ضمیر ناخودآگاه ایرانی، قرنها است که سلطه دارد. اگر دست موّّدت به اسطورهای بدهد، تمامی معایبش نادیده و از قضا جزءِ محاسنش گرفته میشود. بقول مولوی «هرچه آن خسرو کند شیرین شود» یا «هر چه آن خسرو کند شیرین کند / چون درخت تین جمله تین کند»؛ هر جا بنگرد و بنشیند چهره معشوق و حضرت اسطوره بر وی متجلی میشود. بهقول سعدی «من از تو صبر ندارم که بی تو بنشینم / کسی دگر نتواند که بر تو بگزینم». یا بهقول حافظ «اگر بر جای من غیری گزیند دوست حاکم اوست / حرامم باد اگر من جان بجای دوست بگزینم». تمامی جهان و اجزایش را با مشخصات آن اسطوره میسنجد؛ ویژگیهای آن مانع از قدرتنمايی غیر میشود، هر چه هست، چهره و جمال حضرت معشوق است.
7 _
حکایت موسیقی ما هم در پس از انقلاب چنین صورتی پیدا کرده است. با خالی شدن میدان، زمینه برای اسطورهپردازی مهیا شد. «بنان» سرخورده و افسرده به کنجی به استقبال مرگ میرود. «محمودیخوانساری» در عنفوان پختگی و بالندگی جام مرگ مینوشد. دوامی و قوامی، دوام و قوام از دست داده و رخت مرگ بر میبندند. ادیب و تاج دو مکتبدار بزرگ اصفهان هم در اوائل انقلاب پس از عمری پرباری در پی یکدیگر پر میکشند.
شهیدی، گلپا و ایرج هر یک بهخاطر دلایل سیاسی و ... مطلقاً کنار گذاشته میشوند.
با وجود رشد قابل توجهی که خوانندگان خانم پس از «قمر» داشتند، پس از حلّیت موسیقی، باز هم صدای آنان همچنان حرام قلمداد میشود. شرایط انقلابی انقلاب سال 1357 و در پی آن اعلام انقلاب فرهنگی در سطح دانشگاه زمینه گسست و انقطاع را از تاريخ موسیقی و میراث آوازی را موجب شد. کمتر دیده شد که در آن دهه کار جدی در میراث موسیقی صورت گیرد، کسی نبود که برروی جریانها، سبكها و مکتبها موسیقی ایرانی، پژوهش درخوری انجام دهد، احیاء و بازآفرینی آثار گذشتگان، جز استفادههای تبلیغاتی چیزی یافت نمیشد. کسی به دنبال بهسازي و بازسازی صفحات بجامانده نبود.
اگر گفته میشود دوره اول ظبط صفحه گرامافون از حدود سال 1284 از اواخر دوره قاجار با ثبتوظبط صدای ساز میرزا عبدالله، آقاحسینقلی، نایباسدالله، درویشخان و صدای آواز سیداحمدخان، سیدرحیم، سیدحسینطاهرزاده، ابوالحسناقبالآذر و ... در فاصله سال های 1284 تا 1305 شمسی بر لولههای فونوگراف و صفحه گرامافون، آغاز شده و دوره دوم از حدود سال 1305 با ضبط آواز قمرالملوکوزیری، اقبالآذر، بدیعزاده و ... و نیز ساز برادران نیداود، شهنازی و ... ادامه پیدا کرد. ( رک به تاریخ تحول ضبط موسیقی در ایران) اما باید بر این نکته اذعان کرد که در پس از انقلاب چندان کوششی برای احیای همان آثار محدود هم صورت نگرفت.
بطور مثال در مورد «قمر» درست است که آثار جدی از فرآیند پختگی و تکامل وی وجود ندارد، اما انصافاً چقدر زمینه برای زندهکردن و پژوهش جدی آکادمیک در همان آثار وجود دارد. وقتی قمر از صحنه موسیقی آوازی ایران حذف شود، گویی بخش قابل توجه موسیقی ایرانی حذف شده است.
می گویند: ادیبخوانساری به خاطر اختلافی که با مدیر بخش رادیو (مشیرهمایونشهردار) پیدا کرد، بخش قابل ملاحظه آثار وی را پاک کردند. اما سئوال اینجاست چرا باید ردیفهای آوازی وی پس از 25 سال منتشر شود؟ (البته همان رديف هم به آخرين سالهاي عمر اديب برميگردد و چندان از آن كوكهاي دقيق صدايي و تحريرهاي پيوسته، دوره ميانسالي وي خبري نيست). آیا پس از انقلاب حتی یک اثر از آثار ادیب منتشر شده است؟ آیا خود اهالی موسیقی جد و جهدی برای پاسداری و پاسبانی از این میراث اندک، هم انجام دادهاند؟
آیا باید پس از گذشت 30 سال تنها دو اثر از تاجاصفهانی منتشر شود؟
8 _
این است که میدان موسیقی پس از انقلاب کاملاً خالی میشود، هرکسی از در بیاید گویند «این است جز این نیست»؛ همه را بیازمودیم زتو خوشترم نیامد / چو فرو شدم به دریا چو تو گوهرم نیامد!
به جرأت تنها کسی که در این میدان، مجال رزمایش را برای کسی هموار نکرد «محمدرضاشجریان» است. بنابراین نباید پنداشت که برتری ایشان مصداق بهتری است. بلکه زمانی می توانیم بگوییم که شجریان بهترین است که در یک شرایط مساوی و پلورال (کثرتگرایانه) به این مقام نائل آید، در حالیکه اساساً چنین نیست، میدان برای شجریان خالی - خالی شد.
وقتی امکان تنوع، تعدد و تکثر سلیقه سلب شود و سلیقهها بهیکسان و یکنواخت رشد و پرورش یابند، پهلوانی و قهرمانی یک فرد طبیعی است. در موسیقی ایران پس از انقلاب، تمامی راهها به یک نفر ختم شد، او هم «محمدرضاشجریان» است.
9 _
یک نوازنده زمانی میتوانست و میتواند مشروعیت پیدا کند که حداقل یکبار با شجریان همنوایی و همنوازی کرده باشد. چیرهدستی یک نوازنده بر حسب نوع ارتباط با شجریان سنجیده میشود. بسیار شنیده شده که گفتهاند فلان نوازنده تا بهحال با شجریان کار کرده؟ نظر شجریان درباره فلان نوازنده این است. او یکبار با شجریان در فلان اجراي خصوصی بوده است. فلان نوازنده شاگرد همان نوازندهای است که با شجریان کار میکند!
چندی پیش در محفلی از «کیوانساکت» سخن بهمیان آمد که در این ميان فردی گفت: «کیوانساکت» هیچوقت با شجریان کار نکرده است!
وضعیت خوانندگان که البته بهمراتب بدتر است تمامی خوانندگان مانند: افتخاری، ناظری، سراج، مختاباد، کرامتی، نوربخش، رستمیان، تعریف، پریسا، افسانهرسایی، سالارعقیلی و ... حتماً بايد یک دوره محضر شجریان را درک کرده باشند (درک هم کردهاند)، تا صدای آنان به گوش، خوش آید.
چندی پیش خواننده معروفی که خوانندگی ارکستر ملی را هم بدست آورده، در مصاحبهای گفته بود «من هیچوقت شاگرد شجریان نبودهام». شجاعت ایشان قابل تحسین است، اما همین خواننده، احتمالاً غیر از صدای شجریان بهطور جدی بر روی صدای خواننده دیگری کار نمیکند! حتی استاد ابراهیمیان یکبار به وي گوشزد کرده بود که صدای شجریان را درنیاورد و صريحاً گفت: «خودتباش!»
10 _
موسیقی آوازي ما یکمنبعی / تکمنبعی شده و میزان و معیار خوانندگان، سبک شجریان شده است. یکبار در یک گفتوگویي از «همایونشجریان» سئوال کردند، استاد شما در آواز کیست؟ وی گفت: «تنها استاد آوازم پدرم شجریان است». چنین دید تماميتگرايانه و یکسونگرانهای در تمامی خوانندگان ما از جمله «سیناسرلک»، «سالارعقیلی» و ... قابل تعمیم است.
عمده این خوانندگان از حس پژوهشی برخوردار نیستند و یگانگی شجریان باعث شده که آنان به جریانها، مکتبها و سبکهای گوناگون موسیقی ملّی رجوع نکنند و به درسها و آثار شجریان بسنده کنند.
در یکی از کلاسهای درسی، استاد شجریان مشغول تعلیم و تدریس آواز ابوعطا به خانم «مهرعلي» بودند، در میانه کلاس، استاد به شیوه طاهرزاده رجوع میکنند و بقیه درس را ادامه میدهند، بدون آنکه آن خانم درباره جزئیات بیشتر شیوه سئوالی کنند، منفعلانه مانند ظبطصوت منتظر یادگیری جملات بعدی میشود. در حالیکه خود استادشجریان زمانی که نزد برومند شیوه طاهرزاده را درس میگرفت، چنان موشکافانه شیوه طاهرزاده را دنبال میکرد، تا ملکه ذهنش شود؛ تا جاييكه برخي از آثار شجريان را ميتوان يكي از منابع زنده در زمينه احياي شيوه طاهرزاده دانست.
11 _
شیوه آموزش شجریان هم قابل تأمل است، چرا که وی معتقد است: یک خواننده باید از همان ابتدای مراحل آموزشی تا انتهای دوره عالی، تحت تعلیم خویش قرار بگیرد، بدون آنکه به منابع و مراجع دیگر رجوع کند. خود استادشجریان به سطحینگري و سطحیگرایی شاگردانش (که بخش عمده خوانندگان معاصر را تشکیل میدهند) دامن زده است. ایشان در مصاحبهای تنها دو تن از شاگردانش را شاگرد خلف خوانده، چراکه بدون هیچ پیشزمینه و پسزمینه تحت تعلیم آواز قرار گرفتهاند! این دو تن «همایونشجریان» و «سینا سرلک» هستند. در حالیکه این دو تن باتوجه به آثار منتشر شده ایشان و برخلاف رعايت دقیق تکنیکهای آوازی و تسلط بر صدا، اما صدای آنان یکنواخت و فاقد عناصر زیباشناختی آوازی است - حتی قطعه آوازی سه گاه در آلبوم «شوقدوست» (همایون) دربردارنده نکات ارزشمند آموزشی است، اما ... .
12 _
نمی توان گمان کرد که خوانندگان معاصر آثار بزرگانی مانند ظلی، سیداحمدخان، کردستانی، اقبالآذر، طاهرزاده، قمر، نکیسا، دماوندی، حتی تاج، ادیب و یونسدردشتی و دیگر خوانندگان با اصالت را به جد مطالعه و گوش داده باشند. چراکه هیچ ردی از اثر و تأثير این بزرگان در جملگي آثار اين افراد یافت نمیشود.
درحالی که تنها «طاهرزاده» خود یک کالج است. همان اندک آثاری که از وی بجا مانده چنان از استواری و تسلطی برخوردار است که تحلیل و بررسی آن آثار، خود چندین ترم زمان میبرد. به طور مثال آواز سهگاه وی با تار «نورعلیبرومند» با مطلع «غلام نرگس مست تو تاجدارانند»، سالهای سال الگو درسی و آوازی بزرگترین آوازخوانان نیم قرن اخیر بوده و بارها مورد بازخوانی قرار گرفت است. در حالیکه خوانندگان معاصر شاید یکبار هم آن آواز معروف را نشنیدهاند و تنها به عنوان شیوه طاهرزاده قناعت کردهاند.
باز هم نمیتوان گمان کرد که خوانندگان معاصر رغبت و ضرورتی برای شنیدن آثار «تاجاصفهانی» داشته باشند. تاجاصفهانی از معدود خوانندگان صاحب سبک و مکتب است که تاریخ به خود دیده است. حدود صدای تاج قابلیت فراوانی در اجرای مناطق بم و زیر داشته است، صدای وی پردامنه، قوی و در اجرای نتها از استواری لازم برخوردار بود . طبق سنجش های آزمایشگاهی دکتر «ساسانسپنتا» حدود صدای تاج «حتی از محدوده تنور معمولی در آواز اروپایی هم فراتر بود و بر محور 390 هرتس بهراحتی تحریرهای متنوع را اجرا کرده است.» تاج داری قدرت صدا، تداوم کافی نفس برای پشتیبانی تمهیدات آوازی بود. شاید آثار وي به واسطه اعمال تکنیکهای آوازی و تکنیکهای صدادهی، تکنیکهای تحویل و تحریر آواز و نیز رعایت دقيق و عميق عناصر زیباییشناختی، از نمونههای اصیل آواز ایرانی قلمداد شود که بهراحتی میتواند عطش جویندگان و پویندگان آواز اصیل ایرانی را سیراب کند. نگارنده دو اثر از واپسین سالها و حتی ماههای حیات مرحوم تاج را در آرشیو شخصی در دست دارد که از قضا هر دو در بیاتترک و جالب اینکه با همراهی «محمدرضاشجریان» است.
اثر نخست به اواخر دهه 50 برمی گردد. در اين اثر خارج از هنرنمایی شهناز (چنانکه نی استادکسایی مدهوش و خاموش میشود)، تاجاصفهانی در سن 82 سالگی چنان با صلابت، سلامت و همچنان در اوج میخواند و تنوع تحریر و تحریرهای ممتد میدهد که بر آن نظیری نمیتوان یافت. الحق شجریان هم جوابهای مناسبی میدهد که البته باز تاج یک پرده صدای خویش را بالا میبرد و به ادامه آواز میپردازد! گویی 82 سالگی دوران پختگی تاج بود و این بسیار اعجابانگیز است.
اتفاقا تاج یکی - دو ماه پیش از فوت خویش در مهر 1360 در منزل شجریان یک بیاتترک می خواند، خود تاج در آن محفل از برآمدن تحریرهای خاص بیاتترک و ملودیهای اوجدار بیاتترک آنهم در سن 85 سالگی، متعجب میشود!
گویی سن 85 سالگی ، تازه دوران پختگی است، اما «ای بسا شاعر که بعد از مرگ زاد / چشم خویش بست و چشم ما گشاد»
جالب این است که نگارنده در سنين نوجوانی وقتی آلبوم ویدیویی معروف «تاج» و «کسایی» را میشنیدم، پیش خود زمزمه میکردم که (تاج) خارج میخواند و متناسب با موسیقی ردیفی ما نیست!
13 _
نه تنها معیار آواز شجریان است، بسا که معیار شنیداری مخاطبان موسیقی ما هم معطوف به شجریان شده است. وقتی تنها یکنفر در میانه میدان باشد، طبیعی است که آن یکنفر شهسوار، پهلوان، قهرمان و خسروآواز باشد، همه خارج بخوانند، اما آن یک نفر ردیف بخواند! این که شاملو گفت: «این مردم حافظه تاریخی ندارند»، در این جا بیش از همه صدق میکند. ما یادمان رفته که در این مملکت خوانندگان اعجوبهای چون قمر، ادیب، تاج، ظلی، اقبال، طاهرزاده و ... بودهاند! اصلاً چه کسی ظلی را میشناسد، جالب اینکه وقتی پس از نیمقرن اثری از ظلی یا طاهرزاده را با احتیاط منتشر میکنند، با تأکید بر تخصصی بودن آن، آثار را تنها برای متخصصان قابل توصيه میدانند، گواینکه چقدر خود متخصصان آن را به سمع مبارک میرسانند!
14 _
ویژگی استادشجریان این است که بقول طاهرزاده از هر خرمنی گلی چید؛ به طور غیرمستقیم از سبک بنان و تاج استفاده کرد، برای یادگیری سبک قدما خصوصاً سبک طاهرزاده چندین سال متوالی خدمت استاد برومند رفت. شاید تنها کسی است به ثبتو ضبط آثار آوازی و ضربی مرحوم دوامی پرداخته باشد. برای تعلیم سبک دشتستانی به محضر مرجع اصلی این شیوه یعنی استاد دادبه رفت.
برای اینکه شیوه های جوابآواز و سبکآواز قدما را تعلیم بدهد، حتی پراکندگی مرحوم مهرتاش را بجان میخرد و از محضر وی بهره میگیرد .
15 _
شجریان در سن 30-25 سالگی یکشبه ره صد ساله میرود و صدایش در جوار اساتید مسلم آوازی مانند «بنان» و ... به گوش مردم میرسد. کدام 25-30 سالهای در میان بزرگترین اساتید آواز، سری میان سرها داشته و دارد؟ آن زمان موسیقی در و پیکری داشت، بقول حافظ «هزار نکته غیر حسن بباید که تا کسی / مقبول طبع مردم صاحبنظر شود»
16 _
سخن بر سر این است که خود استادشجریان عصاره همین میراث موسیقی آوازی است و در اینجا نمیتوان از پشتکار و تسلط وی بر مکتبها، جریانها و تئوری موسیقیآوازي غفلت کرد. اما نیک پیداست که شجریان نه صاحب مکتب و نه حتی صاحب سبک است، بلکه وی همانطور که گفته شد عصاره موسیقی آوازی ایراني است.
***
سخن بر سر حديث نفسي فرهنگ ايراني، حديثي كه به درازناي تاريخ ايرانيّت است. تماميتگرايي، اقتدارگرايي و انحصارگرايي (مونيسم) از جمله مؤلفههايي است كه تمامي تاروپور فرهنگ ايراني را به سخره گرفته است. در حاليكه در نظام مدرن، از جمله مؤلفههاي تمدنساز و جهاني حوزههاي فرهنگي، پلورال (كثرتگرا) و متنوع بودن آن حوزهها محسوب ميشود؛ پايدار و ماندگاري حوزههاي فرهنگي بسته به پلورال بودن و نبودن، قابل اثبات و ابطال است. هر حوزهاي مدعي تماميت و اقتدار باشد، خارج از حلقه منطق نظام مدرن، عمل و نيز بقاي خويش را مختل كرده است.
موسيقي ايراني، از جمله حوزههاي فرهنگي است كه مستعد تماميتخواهي بوده؛ فضا موسيقايي به نحوي رقم خورده كه همواره دستخوش اقتدارگرايي و انصارطلبي بوده است. هرگاه جرياني بر رأس نظام موسيقي ايراني آمده، جريانهاي ديگر موسيقي را مغلوب و مهجور كرده است. پديده شجريانزدگي را بايد از اين حيث نگريست. با وجود اينكه بخشي از اقتدار استادشجريان، به منش، بينش و نيز قابليتهاي وجودي وي بر ميگردد، اما بخش قابلتوجه آن معلول فضاي سياسي و اجتماعي پيش و پس از انقلاب است (البته بررسي و شناسايي آن مقال و مجالي ديگر ميطلبد)، همين بس كه فضاي حاكم سياسي و اجتماعي چنين حاكميتي را ميطلبيد.
اما دعوت اين مقاله به كثرتگرايي فرهنگي، تن دادن به تنوع و تكثر در عرصه موسيقي آوازي و نيز رجوع مستقيم به منابع و مراجع دست اول موسيقيآوازي، اين مملكت است. به عبارتي آب را بايد از سرچشمه گرفت، نبايد گذاشت كه آبْ از همان سرچشمه بسته شود! بايد زمينههاي كثرتگرايي را در نظام موسيقي ايراني مهيا كرد و همواره به نقد گفتمانهاي كلان پرداخت. همچنين امكان رشد قابليتها و استعدادهاي بديع و نوين را در دامن موسيقي ايراني فراهم كرد. بهقول «سهرابسپهري»: بگذاريم كه احساس هوايي بخورد. نكته قابل ذكر تبيين معيار موسيقي آوازي ايراني است، معيار موسيقي ايراني نيز نبايد تنها يك معيار، بلكه بايد دربردارنده چندين معيار باشد. در حاليكه در حالحاضر نه تنها معيار موسيقي ايراني، استاد «محمدرضاشجريان»، بلكه معيار شنيداري نيز آثار وي واقع شده است. اگر ديده شده كه موسيقي ايراني در بحبوبهاي از تاريخ به انسداد و انقطاع رسيده، اين انسداد معلول اقتدارگرايي و انحصارطلبي است. اگر ديده شده كه جرياني داعيه پاسخگويي به تمامي انتظارات و ارائهدهنده گفتماني كلان و جامع است، تحقيقاً اين جريان نميتواند برآيندي تئوريك براي جامعه به ارمغان بياورد.
البته دعوت به تكثر، مبتني بر رويكردي پژوهشي و تئوريك است. بايد اذعان كرد كه موسيقي آوازي اين مملكت از فقدان نگاه تئورك رنج ميبرد.
با نشکر از اقی فرید دهدزی از ارسال این مطلب